■林頤

大約四五年前，我在舊書(shū)肆淘的一冊(cè)《孤絕花：絕版書(shū)評(píng)肆拾捌》。那時(shí)并不了解作者楊典，略閱之后，卻大為驚訝。作者文筆佳，意興飛逸，這且不說(shuō)，更意外他的讀書(shū)品位，出入古典詩(shī)文，兼涉西洋文學(xué)，有些向著孤冷之地而去。比如我們讀唐詩(shī)，大多圍著三百首打轉(zhuǎn)，而楊典卻撿了《唐人選唐詩(shī)》，圣代無(wú)隱者，在今人遺忘的記憶深處，英靈盡來(lái)歸；有些也是我耳熟能詳?shù)模�比如里爾克、加繆、三島由紀(jì)夫等，楊典勝在以寥寥數(shù)語(yǔ)即能挖掘內(nèi)在的思想，浮光掠影，景象更新。

在這么充盈的書(shū)海，遠(yuǎn)舟雖無(wú)身，而遙見(jiàn)有帆。從此，但見(jiàn)“楊典”，遂買就讀。至近期獲贈(zèng)楊典新作《鵝籠記》，手上聚了八部作品。這些年來(lái)，楊典左手隨筆雜文，右手小說(shuō)筆記，口吐錦繡詩(shī)句，亦擅古琴、書(shū)畫(huà)、圍棋、打坐，棲居在斷章殘卷構(gòu)筑的避世之地，行思卻時(shí)時(shí)在現(xiàn)實(shí)的低空飛過(guò)。

讀《鵝籠記》，亦不負(fù)所望。楊典還是那個(gè)楊典，似乎一直站在出發(fā)的原點(diǎn)，又似乎一直在走，走出很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。《鵝籠記》包括29篇短小說(shuō)，比喻、象征、互文、意象，紛呈迭出。我最喜《燈火在柴門》，這世界紛紛擾擾，男人都在忙大事，身后燈火，有人等。次《獪園折枝》，暴雨化形，志怪應(yīng)逢鬼門開(kāi)。次《武裝割據(jù)時(shí)期的植物》，若王小波《黃金時(shí)代》，嘲謔諷世。再次《剎帝利》，女人說(shuō)：“救我的戀人，或?qū)⑽揖瘸鰧?duì)戀人的思念，都算是一種救吧。”空空如也。我友也在讀《鵝籠記》，嗤笑我的喜好，男女之事無(wú)非如此，恁俗了吧，不如諷刺小品《官鬼午火》《開(kāi)明獸》的大開(kāi)腦洞，更符合意有所指不可盡言的寓意吧。

楊典作序，說(shuō)明書(shū)名采自南朝梁人筆記。陽(yáng)羨許彥負(fù)鵝籠行，路遇一書(shū)生，以腳痛求寄籠中。后二人通宵歡飲，書(shū)生吐出一女子共坐，女子另吐出一男子，男子復(fù)吐出一女子，輪復(fù)周遞，至天明再依次吞回。所以，《鵝籠記》的宗旨，一解“寄身籠中”，亦作“吞吞吐吐”。楊典移為中年寫作的心境比喻，“人間何處不鵝籠”，楊典說(shuō)，此書(shū)“更多地傾向于我對(duì)人與敘事之間那種難以割舍的鏡像關(guān)系之看法，以及心中一些隱秘的體驗(yàn)、含蓄的絕望、不敢或無(wú)須告人的惡與寂寞。它們很多年來(lái)都讓我不得自由”。

楊典的這句自我剖白，首先指向人與敘事的鏡像關(guān)系，比照的對(duì)象是他的上一部筆記體小說(shuō)《懶慢抄》之荒誕無(wú)稽與對(duì)傳統(tǒng)志怪文學(xué)的直線式追溯。我的感覺(jué)，《懶慢抄》仿佛主人發(fā)作了好古癖，從犄角旮旯拎出結(jié)滿了蛛網(wǎng)的許多卷冊(cè)，點(diǎn)數(shù)野史稗聞奇談怪說(shuō)，樂(lè)滋滋地講予賓客，別人是不是真的喜歡，于他是不在意的，只滿足了傾吐欲，今日份的歡喜就達(dá)到了。《懶慢抄》本質(zhì)上更接近復(fù)刻，《鵝籠記》的原創(chuàng)成分更多一些，也更接近于我們心目里小說(shuō)的概念。然而，要理解《鵝籠記》，就要回到《懶慢抄》。或者說(shuō)，我們須搞懂楊典對(duì)“小說(shuō)”的看法，才能明了楊典諸多作品文體之特異的緣由。

楊典作品都有自序，自序其實(shí)就是他的文學(xué)觀。《懶慢抄》的前言就是楊典的小說(shuō)觀的集中表達(dá)。楊典在此文里梳理了中國(guó)小說(shuō)史略，“中國(guó)人最初所謂‘小說(shuō)’，本來(lái)都是寓言或引經(jīng)據(jù)典之言”。他說(shuō)，“此物上古可以《山海經(jīng)》及班固《漢書(shū)·藝文志》所列偽書(shū)《伊尹說(shuō)》為源頭，后者共載為15家，凡1380余篇。”歷代與小說(shuō)有關(guān)的稱謂難以計(jì)數(shù)。莊子云：“飾小說(shuō)以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣。”雜說(shuō)、札記、閑談、稗聞，一切“殘叢小語(yǔ)”皆歸小說(shuō)。楊典總結(jié)，中國(guó)小說(shuō)始終都在鬼話、哲思、讀書(shū)筆記、擺龍門陣、旁門左道與宗教神學(xué)之間游弋，絕非只是講故事，較之西方的奇幻文學(xué)不遑多讓，而今天我們應(yīng)該如何接續(xù)綿延千年的志怪文學(xué)傳統(tǒng)呢？楊典認(rèn)為，那一度被批為“舊小說(shuō)之糟粕者”，實(shí)為漢語(yǔ)幻想力之精粹。這樣說(shuō)來(lái)，他所做的，就是為了恢復(fù)和發(fā)揚(yáng)這個(gè)傳統(tǒng)。

楊典自覺(jué)地浸淫在傳統(tǒng)文化的熏養(yǎng)，但卻是偏離正軌的，小徑分叉的。我常視之為“楊老邪”，與金庸筆下那位桃花島主，確有那么幾分相像。楊典雜學(xué)之豐富，對(duì)旁門左道的熱愛(ài)，一行貫之，所以我說(shuō)他站在原點(diǎn)，現(xiàn)在看來(lái)，《孤絕花》實(shí)在是他早期很正統(tǒng)的寫作了，近年其他作品的走向則越來(lái)越“邪門”了，鬼氣森森，洞穿世相，發(fā)現(xiàn)常人之未見(jiàn)，穿行在密集的意象里，融匯百家，自成一格。

讀《鵝籠記》，其中《官鬼午火》很像《鏡花緣》，借海外異國(guó)悄諷喻，《燈火在柴門》既可以體會(huì)“無(wú)用之樹(shù)才能不夭斤斧”似的老莊學(xué)說(shuō)，又有佛門公案的化用，再仔細(xì)對(duì)照比較，有些就是《懶慢抄》各篇比如《臀妖》《頭人》《飛毯》等的詳細(xì)改寫或混用。有時(shí)似魯迅，有時(shí)似廢名，有時(shí)也婉約。西方文學(xué)的影響亦隱現(xiàn)其間，比如亞里士多德《動(dòng)物志》、卡夫卡的《變形記》、博爾赫斯和卡爾維諾、安吉拉·卡特的女性書(shū)寫，甚至有斯蒂芬·金的氛圍渲染，《獪園折枝》那段暴雨如注、撲向魯本的細(xì)節(jié)特寫，就很有金式恐怖影片的鏡頭感。然而，所有的底蘊(yùn)，仍是楊典的，必然只是楊典自己的，仿佛前世不絕的心事，被現(xiàn)世的風(fēng)吹起，四面八方襲來(lái)，偏偏卻只覺(jué)得，孤伶，孤傲，孤絕。

讀懂楊典小說(shuō)，最好還要賞讀楊典的繪畫(huà)。楊典的潑墨人物畫(huà)承襲宋代骷髏秘戲的風(fēng)格，并有明末文人朱耷、徐渭的遺風(fēng)，與文學(xué)創(chuàng)作的美學(xué)理念是一致的。楊典的一本詩(shī)集定名為《花與反骨》，在他看來(lái)，有反差的東西，就有美感。墳?zāi)古c搖籃，骷髏與美人，血與菊花，或者晚霞與瘦子……只要能形成質(zhì)感的大差異，就有矛盾的美學(xué)在其中。這也是我讀了《鵝籠記》之后，為什么說(shuō)最喜歡的是那幾篇文章，頹靡誘惑，歡樂(lè)極致，可惜終歸無(wú)涯，一切如夢(mèng)幻如泡影。男女情愛(ài)，歡喜莫過(guò)如此，神鬼也莫測(cè)，世事大抵如此。楊典談情說(shuō)欲，其實(shí)是言夢(mèng)、釋空、解命，而我們都住在鵝籠里，怎么能如那則筆記原文那般吞吐自如呢？一只鵝籠的語(yǔ)境，有多少人能勘破生存的處境？